sábado, 21 de mayo de 2011

Teoría de la prosa - B. Eichembaum - I


Los extractos reunidos bajo este título pertenecen originalmente a artículos diferentes. (1925)

Fuente: Biblioteca Digital


Primera Parte

Ya Otto Ludwig indicaba según la función de la narración, la diferencia entre dos formas de relato: "el relato propiamente dicho" (die eigentliche Erzaählung) y "el relato escénico" (die szenische Erzählung). En el primer caso, el autor o el narrador imaginario se dirige al público: la narración es uno de los elementos que determina la forma de la obra, a veces el elemento principal; en el segundo caso el diálogo de los personajes está en primer plano y la parte narrativa se reduce a un comentario que envuelve y explica el diálogo, es decir que se atiene a las indicaciones escénicas. Este género de relato recuerda la forma dramática, no sólo por el acento puesto en el diálogo sino también por la preferencia dada a la presentación de los hechos y no a la narración: percibimos las acciones no como contadas (poesía épica) sino como si se produjeran frente a nosotros, en la escena.

Mientras la teoría de la prosa se limite al problema de la composición de la obra, esta diferencia parecerá insignificante. Pero adquiere una importancia fundamental desde que se tocan ciertos problemas primarios que están naturalmente ligados a la teoría de la prosa literaria. Ésta se encuentra por el momento en estado embrionario a causa de que no se han estudiado los elementos que determinan la forma de un relato. La teoría de las formas y de los géneros poéticos, fundada sobre el ritmo, posee principios teóricos estables que faltan en la teoría de la prosa.

El relato compuesto no está suficientemente ligado a la palabra como para servir de punto de partida para el análisis de todos los tipos de prosa literaria. Ese punto de partida me parece que sólo puede proveerlo la forma del relato.

La relación entre la narración literaria y el relato oral adquiere importancia fundamental. La prosa literaria ha utilizado extensamente las posibilidades de la tradición escrita y ha creado formas, impensables fuera del marco de esta tradición. La poesía está siempre más o menos destinada a ser hablada; puede vivir fuera del manuscrito, del libro, mientras que la mayor parte de las formas de los géneros prosaicos se encuentran completamente aislados del habla y tienen un estilo propio del lenguaje escrito. El relato del autor se orienta hacia la forma epistolar, hacia las memorias o las notas, hacia los estudios descriptivos, el folletín, etc. Todas estas formas del discurso se atienen expresamente al lenguaje escrito, se dirigen al lector y no al oyente, se construyen a partir de los signos escritos y no de la voz. Por otra parte, en los casos en que los diálogos están construidos siguiendo los principios de la conversación oral y se colorean con el tinte sintáctico y lexical correspondiente, introducen en la prosa elementos hablados y relatos orales: en general, el narrador no se limita a un relato sino que repite también las palabras.

Si en tal tipo de diálogo se deja amplio lugar a uno de los interlocutores, se establece una aproximación mayor al relato oral. A veces la novela roza el habla; entonces se introduce un narrador cuya presencia es o no explicada por el autor.

Obtenemos así una imagen global de la variedad de formas en la prosa literaria; este punto de vista arroja una luz enteramente nueva sobre los problemas de la novela. La novella italiana de los siglos XIII y XIV se desarrolla a partir del cuento y de la anécdota, sin perder el vínculo con estas formas primitivas de narración. Sin imitar intencionalmente el discurso oral, se conforma al estilo del narrador y trata de darnos a conocer una historia recurriendo sólo a palabras simples. Este tipo de relato no contiene ni descripciones exhaustivas de la naturaleza, ni características detalladas de los personajes, ni digresiones líricas o filosóficas. No encontramos allí diálogo, al menos bajo las formas que el cuento y la novela contemporáneas nos han habituado. En la antigua novela de aventuras la unión de los episodios que la trama yuxtapone unos a otros, se hacía mediante un héroe siempre presente. Esta novela se desarrolló a partir de una colección de cuentos, por ejemplo el Decamerón, en donde se daba importancia al encuadre del relato y a los procedimientos de motivación (V. Shklovski). El principio de narración oral no se ha destruido todavía, el vínculo con el cuento y la anécdota no está todavía roto.

A partir de la mitad del siglo XVIII y sobre todo en el XIX, la novela adquiere otro carácter. La cultura libresca desarrolla las formas literarias: estudios, artículos, relatos de viajes, recuerdos, etc. La forma epistolar permite las descripciones detalladas de la vida mental, del paisaje observado, de los personajes, etc. (por ejemplo, en Richardson). Notas y recuerdos dan libre curso a descripciones aún más detalladas de las costumbres, de la naturaleza, de los hábitos, etc. Al comienzo del siglo XIX se produce una gran expansión de los estudios de costumbres y del folletín, que adoptan más tarde la forma de estudios llamados “fisiológicos”; estudios privados de todo carácter moralizante y centrados en la descripción de la vida ciudadana, con toda la variedad de sus clases, sus jergas, etc. La novela del siglo XIX (Dickens, Balzac, Tolstoi, Dostoievski) deriva de esos estudios descriptivos y psicológicos: los estudios ingleses del tipo de La vida en Londres (P. Egan), las descripciones francesas de París (El diablo en París, Los franceses pintados por ellos mismos, etc.), los estudios fisiológicos rusos. Existe, sin embargo, una novela que remonta al viejo tipo de novela de aventuras y que adopta forma histórica (W. Scott), o utiliza las formas del discurso oratorio, o se vuelve una especie de narración lírica o poética (V. Hugo). Se mantiene el vínculo con el habla, pero se aproxima a la declamación y no a la narración; las novelas de tipo descriptivo o psicológico, de carácter puramente libresco, pierden incluso este tenue vínculo con el habla.

La novela del siglo XIX se caracteriza por el generoso empleo de descripciones, retratos psicológicos y diálogos. A veces estos diálogos se presentan como una simple conversación que dibuja el retrato de los personajes a través de sus réplicas (Tolstoi), o que constituye una forma velada de narración y, por lo tanto, sin carácter “escénico”. Pero a veces esos diálogos adoptan una forma puramente dramática y tienen como función hacer avanzar la acción más que caracterizar los personajes por sus réplicas. Se convierten, de esta manera, en el elemento fundamental de la construcción. La novela rompe con la forma narrativa y llega a ser una combinación de diálogos escénicos y de indicaciones detalladas que comentan el decorado, los gestos, la entonación, etc. Las conversaciones ocupan páginas y capítulos enteros; el narrador se limita a notas explicativas del tipo: “él dijo” - “ella respondió”. Se sabe que los lectores buscan en este tipo de novela la ilusión de la acción escénica y que a menudo leen solamente estas conversaciones, omitiendo todas las descripciones o considerándolas únicamente como indicaciones técnicas. Algunos escritores, conscientes del hecho, remplazan las descripciones por una forma dramática. Zagoskin escribe: “Cuando todo el mundo habla, el relato se desubica. Las palabras explicativas: ‘tal dice, tal interrumpe, otro objeta, otro continúa’, no hacen más que embrollar y desconcertar al lector; permítaseme recurrir a la forma dramática ordinaria: Es más claro y más simple” (Moscú y los moscovitas). O en otra parte: “Al reproducir una conversación particular, sobre todo cuando una sociedad entera participa en ella, estamos obligados, en contra de nuestra voluntad, a nombrar muy a menudo a los interlocutores, y además, a repetir sin cesar: ‘tal dice, tal responde...‘; para evitar estas repeticiones completamente inútiles, es mejor, excepto en ciertos relatos, utilizar una forma dramática”.

La novela europea del siglo XIX es pues una forma sincrética que contiene sólo algunos elementos de narración y que, a veces, se aparta de ellos completamente.

El desarrollo de esta novela llega a su apogeo hacia los años setenta del siglo XIX; desde entonces no nos hemos liberado de la impresión de cosa definitiva, creyendo que no existe forma o género nuevo en la prosa literaria. Sin embargo, la novela de este tipo se disgrega ante nosotros y se diferencia. Por una parte se cultivan las formas próximas a la simple narración, por otra, encontramos memorias, relatos de viaje, estudios de costumbres; al mismo tiempo, los elementos que correspondían a la estructuración de la novela pasan cada vez más a los libretos cinematográficos: hecho muy significativo que prueba la posibilidad de traducir una obra verbal de este género en una lengua “muda”. Se puede observar el hecho de que después de Ana Karenina, L. Tolstoi escribió piezas de teatro y relatos populares”. La prosa rusa del siglo XIX nos muestra un fenómeno aún más significativo y notable, la existencia de escritores como Dal, Gogol, Leskov, los escritores etnógrafos como A. Melnicov-Pecherskí, P. Yakushkin, S. Maximov, etc. Estos fenómenos, ocultos por el desarrollo de la novela y la inercia que ha provocado, reaparecen ahora como una nueva tradición: la prosa contemporánea ha actualizado el problema de la forma y en consecuencia el de la narración. Poseemos un testimonio en los cuentos y novelas breves de Remizov, de Zamiatin, en las últimas obras Gorki, en los estudios de Prishvin, las novelas breves de Zoshchenk Vs. Ivanov, Leonov, Fedin, Nikitin, Babel, etc.


Enlace: “Erick Fromm”


2 comentarios:

  1. ...Me encanta la teoría literaria!
    Y lo siento, pero como la novela del XIX no hay nada! (literariamente hablando, se entiende, jejej)

    Un abrazo!

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  2. Mercedes: ¡Eres de mi equipo!
    Coincido contigo, abrazos!

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Bruja Curandera

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"Aún una vida feliz no es factible sin una medida de oscuridad, y la palabra felicidad perdería su sentido si no estuviera balanceada con la tristeza. Es mucho mejor tomar las cosas como vienen, con paciencia y ecuanimidad"

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