domingo, 5 de junio de 2011

Teoría de la prosa - B. Eichembaum - III


Los años treinta y cuarenta del siglo XIX mostraron claramente la tendencia de la prosa norteamericana a desarrollar el género del cuento (short story), mientras la literatura inglesa cultiva la novela. Los diferentes periódicos (magazines) se multiplican y comienzan a desempeñar un papel diferente en Inglaterra y Norteamérica, pero es necesario señalar que los periódicos ingleses acogen preferentemente las grandes novelas de Bulwer, Dickens, Thakeray, en tanto que los periódicos norteamericanos dan el lugar central a las short stories. Esta es, por otra parte, una buena ilustración del hecho de que no se puede considerar el desarrollo del cuento en Norteamérica como una simple consecuencia de la aparición de los periódicos: en este caso, como en otros, no existe causalidad simple. La extensión de los periódicos está ligada al afianzamiento del género short story, pero no lo engendra.

Es natural que en este época aparezca un interés por el cuento en la crítica norteamericana que está además vinculada a una aparente mala voluntad con respecto a la novela. En este sentido los razonamientos de Edgar Poe, cuyos cuentos testimonian la afirmación del género, son particularmente interesantes e indicativos. Su artículo sobre los cuentos de Nathaniel Hawthorne es una especie de tratado sobre las particularidades constructivas de los mismos. “Durante largo tiempo ha habido un infundado y fatal prejuicio literario -escribe Poe- que nuestra época tendrá a su cargo eliminar: la idea de que el mero volumen de una obra debe pesar considerablemente en nuestra estimación de sus méritos. El más mentecato de los autores de reseñas de las revistas trimestrales no lo será al punto de sostener que en el tamaño o el volumen de un libro, abstractamente considerados, haya nada que pueda despertar especialmente nuestra admiración. Es cierto que una montaña, a través de la sensación de magnitud física que provoca, nos afecta con un sentimiento de sublimidad, pero no podemos admitir influencia semejante en la contemplación de un libro, ni aunque se trate de La colombiada”. Poe desarrolla a continuación su teoría original sobre el poema, que para él es superior a todos los demás géneros desde el punto de vista estético (se trata del poema rimado cuya duración no exceda de una hora de lectura. "...el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresión”. Un poema extenso constituye para él una paradoja). “Las epopeyas fueron productos de un sentido imperfecto del arte, y su reino ha terminado”. El cuento es lo que más se aproxima al tipo ideal que es el poema: desempeña el mismo papel que el poema pero en su propio campo, el de la prosa. Poe cree posible establecer el límite de extensión hasta dos horas de lectura en alta voz (en otros términos, hasta dos pliegos de imprenta); considera a la novela como un género “inconveniente” en razón de su extensión: “Como no puede ser leída de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad”.

Al final, Poe caracteriza el género del cuento: “Un hábil artista literario ha construido un relato, Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera fase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación: y es algo que la novela no puede conseguir jamás”. Poe decía tener el hábito de escribir sus cuentos comenzándolos por el final, como los chinos escriben sus libros.

Por consiguiente, Poe asigna importancia particular a un efecto principal al que contribuyen todos los detalles, así como a la parte final que debe aclarar cuanto la precede.

La importancia particular que es necesario otorgar al acento final, se encuentra en todo cuento norteamericano, mientras para la novela (y sobre todo las del tipo de Dickens y Thakeray) la parte final desempeña más bien el papel de un epílogo que de un desenlace. Stevenson escribía en 1891 a un amigo, a propósito de uno de sus cuentos: "¿Qué hacer?... ¿Inventar una nueva conclusión? Sí; seguramente. Pero yo no escribo así; esta conclusión está sobrentendida a lo largo del relato; yo no utilizo jamás un efecto si puedo guardarlo para cuando me sirva a fin de introducir efectos ulteriores: en esto consiste la esencia del cuento. Crear otro final significa cambiar el comienzo. El desenlace de una novela no significa nada: se trata sólo de una conclusión (coda), que no es un elemento esencial de su ritmo; pero el contenido y el fin de un cuento son mutuamente carne de la carne y sangre de la sangre desde su comienzo".

Tal es la imagen general de las particularidades del cuento en la literatura norteamericana; todos, empezando por los de Edgar Allan Poe, están construidos más o menos sobre estos principios. Esto conduce a cuidar particularmente los finales sorprendentes y a construir el cuento en base a un enigma o un error que conserva el papel motor de la intriga hasta el final. En un comienzo, el método se tomó tan en serio que algunos escritores debilitan el efecto de sorpresa por tendencias moralizadoras o sentimentales, pero mantienen siempre este principio de construcción. En Bret Harte, por ejemplo, la proposición del enigma es generalmente más interesante que su solución. El cuento "La heredera" está fundado sobre dos enigmas: ¿por qué el viejo legó su dinero precisamente a esta mujer fea y tonta y por qué ella lo dispone tan parsimoniosamente? La solución decepciona: el primer enigma queda sin solución, mientras el segundo recibe una explicación insuficiente y opaca (el viejo ha ordenado no dar dinero a los que ella ama). Las soluciones moralizantes y sentimentales de relatos como "El tonto", "Miggles", "El hombre del pesado fardo", dejan la misma impresión. Podría decirse que Bret Harte teme intensificar la parte final para no apartarse de esa ingenuidad sentimental que caracteriza el tono del narrador.


En la evolución de cada género llega un momento en que después de haber sido utilizado con objetivos enteramente serios o “elevados”, degenera y adopta una forma cómica o paródica. El mismo fenómeno se produjo con el poema épico, la novela de aventuras, la novela biográfica, etc. Las condiciones locales o históricas crean, por supuesto, diferentes variaciones, pero el proceso conserva esta acción como ley evolutiva: la interpretación seria de una fabulación motivada cuidadosa y detalladamente, cede lugar a la ironía, a la broma, a la imitación; los vínculos que sirven para motivar la presencia de una escena se vuelven más débiles y perceptibles al ser puramente convencionales; el autor pasa al primer plano y destruye a menudo la ilusión de autenticidad y seriedad; la construcción del argumento se convierte en un juego que transforma la trama en adivinanza o en anécdota. Así se produce la regeneración del género: se hallan nuevas posibilidades y nuevas formas.

Enlace: "FORTUNA IMPERATRIX MUNDI"


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Bruja Curandera

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